Magia a la luz de la luna

La magia está íntimamente emparentada con los orígenes del cine. Allá por 1896, cuando quiso comprar la patente del cinematógrafo a los Lumière, George Méliès dirigía el teatro de ilusionismo Robert Houdin de París. George Méliès fue el primer mago, el primer cineasta, el primero que convocó la fantasía [...] Méliès estaba preparado para su futuro al haber sido mago de salón, ilusionista y ventrílocuo, adelantándose a los actores que hablarían con una voz desplazada, afirmaba Guillermo Cabrera Infante en su disyuntivo Cine o sardina. No es la de Allen la primera película, ni será la última, que coloque el foco argumental sobre las tablas de la magia o de la adivinación como pretexto; sin embargo, con su Magia a la luz de la luna el director neoyorquino se aventura, haciendo filigranas en el aire, a dar ese paso de más que separa el mero homenaje del más ciego amor, en este caso por el cine y lo que este representa para él.

La acción del filme se sitúa en el último tramo de los locos años 20. Es la época de las primeras obras maestras que el cine nos brinda: el Amanecer de Murnau, El acorazado Potemkin de Eisenstein, El maquinista de la General de Keaton o La quimera del oro de Chaplin. Es también el tiempo en que arrancan las filmografías de Alfred Hitchcock (Easy virtue, El enemigo de las rubias, La muchacha de Londres...) y de Leo McCarey, responsable de la dirección de los mejores cortos de Laurel y Hardy, y un poco más tarde de Sopa de ganso, posiblemente la mejor película de los Hermanos Marx.

Apunto todo lo anterior porque lo que yo veo mientras veo Magia a la luz de la luna es el resultado de una milimétrica deconstrucción de dos grandes éxitos del Hollywood clásico pasados por el inconfundible tamiz idiosincrásico de Woody Allen, convenientemente agitados y mezclados en las proporciones precisas.  

[Lo que sigue desvela contenidos fundamentales de la película, de modo que si no la has visto aún y tienes intención de hacerlo, quizá debieses abandonar en este punto la lectura de esta crónica]

Los paisajes recurrentes de la Costa Azul y los bailes de salón en los que el vals deviene frenético hot jazz, me transportan inmediatamente a esa comedia romántica (como la que nos trae) que protagonizan Cary Grant e Ingrid Bergman en Atrapa a un ladrón. Y, ¿acaso no es esta también la historia de la redención que el protagonista experimenta a través del amor, cuando es objeto de la trampa que la pequeña Danielle le tiende para hacer notar al mundo que puede ser tan grande como él en el arte del desvalijamiento? Curiosamente, un antagonismo bastante similar entre dos magos sirve para construir el leitmotiv de la película de Allen.

Pero si hay un referente que, como uno de esos ectoplasmas a los que artísticamente invoca Emma Stone, planea por mis entendederas a lo largo de casi todo el metraje, ese es Tú y yo, una obra maestra absoluta (prefiero la segunda versión, de nuevo con Cary Grant a la cabeza) y, en mi opinión, una de las mejores películas de la Historia del Cine -y no solo por contener el beso más sobresaliente jamás filmado-. Veamos: cuando Deborah Kerr y Cary Grant (o Irene Dunne y Charles Boyer, para quienes prefieran el filme de 1939) se conocen a borde de un lujoso transatlántico, ambos están comprometidos con personas acomodadizas y pudientes, lo cual no constituye un óbice para que acaben enamorándose (tal sucede con Colin Firth y Emma Stone en nuestro caso, ¿no es cierto?). De regreso a sus trajines cotidianos, a sus vidas ordinarias, como quien despierta cualquier mañana de un sueño feliz, disponen de seis meses (según ellos mismos acuerdan) para replantearse el rumbo de sus pasos y decidir si desean volver a verse en la última planta del Empire State Building (el lugar más cercano al cielo, quiero recordar que comentan en algún punto de la película, trasladado ahora por Woody Allen al mismísimo cielo, el cielo cristiano habitado por los espíritus con los que la médium se maneja), símbolo último de que habrían abandonado a sus respectivas parejas y apostado por una vida en común (¿acaso no es esa, también, la misión salvífica del observatorio astronómico en la película de Allen?). No obstante, un desafortunado accidente (Deborah Kerr es atropellada) impide a los amantes reencontrarse (¿no es el accidente de tráfico que sufre la tía Vanessa lo que acaba por impedir, a raíz de un cambio radical en la óptica del protagonista, que la pareja se entregue al amor sin más demora?). Aun así el amor acabará triunfando, como no podía ser de otra manera, pero lo hará ante la presencia de un testigo muy especial. Uno de los fragmentos más emotivos del filme de McCarey transcurre en Villafranche-sur-mer, en la Côte d'Azur francesa, donde reside la abuela de Cary Grant (portentosa Cathleen Nesbitt) a la que van a visitar durante una escala del crucero, y quien ejerce a la vez de catalizadora y testigo de una historia de pasión entre ambos que está a punto de florecer (¿en qué difiere esto de la secuencia final de la película de Allen, cambiando el chal de la abuela como elemento dramático por esos simpáticos toques del más allá, entre los que Woody se mueve como pez en el agua: uno SÍ y dos NO?)

La calentura del celuloide IV: El beso eterno

Corría el año de gracia de 1946 cuando Sir Alfred Hitchcock firmó para la RKO, con la que el magnate del cine David O. Selznick había negociado el paquete Hitchcock/Bergman/Grant junto con un guión casi concluido por 800000 dólares más la mitad de los beneficios recaudados en taquilla, otra de sus obras maestras: Encadenados, un delicioso "drama romántico" (según la clasificación llevada a cabo por la Production Code Administration) y nada más (ni menos) que eso. No hay nidos de espías, ni agentes infiltrados del FBI, ni bombas atómicas, ni más veneno que el corroe por dentro a Cary Grant cuando siente que está perdiendo a la Bergman, ni otras fiebres de posguerra que el amor desesperado entre Devlin y Alicia, porque a Hitchcock le importaba medio gramo de uranio que el Mac Guffin de Notorious fuese más o menos creíble, que lo que se cocía en las lúgubres bodegas de Sebastian soportase mejor o peor el peso de una trama que para él no era más que el apasionado romance que habría querido mantener con Ingrid Bergman y ella le negó repetidamente.

No restándole otra opción que asumir el rol de voyeur, peeping Hitch ¹ nos brinda en este film una prodigiosa secuencia, posiblemente una de las más eróticas y sensuales de la historia del cine, rodada en una sola toma, en la que Bergman y Grant se besan, se acarician, se susurran, se muerden, se electrizan, se hacen arrumacos, se poseen y se desean, todo al mismo tiempo. Tan sólo 50 años separaban el fugaz beso de May Irwin y John C. Rice del beso eterno entre Devlin y Alicia. Además de lamentar profundamente no ser él quien explorase los vericuetos de los labios de la actriz, el maestro hubo de asumir el desafío de burlar los controles de la terca censura de la época −aquí código Hitch llamando a Hays−, que no consentían que un beso en pantalla se exhibiese durante más de tres segundos. El director ganó la partida con creces. Ingrid Bergman lo rememoraba así en sus memorias:

Un beso sólo podía durar tres segundos. Nos besamos y hablamos, nos separamos y volvimos a besarnos. El teléfono medió entre nosotros y nos trasladamos al otro lado del aparato. Fue un beso que empezaba y concluía: los censores no tuvieron motivo para suprimir la escena, porque nunca nos besábamos más de tres segundos. Hacíamos otras cosas: nos mordisqueamos las orejas y besamos la mejilla, por lo cual pareció interminable y se convirtió en la sensación de Hollywood.

El antológico beso de Encadenados (que no es uno, sino muchos y bien salpimentados) acontece en la suit de un hotel de Río de Janeiro. Comienza en la terraza, donde la cámara alcanza a los amantes casi acariciándolos con un zoom diurno y alevoso mientras planifican los pormenores de la cena, para luego perseguirlos sin cortes hasta el interior de la habitación, observarlos en escorzo en tanto el cable del teléfono −símbolo último del trío que sólo pudo acontecer en la mente del cineasta− se enreda entre sus besos y finalmente despedirlos hasta la noche, momento en que desgraciadamente el pollo cocinado por Alicia no encontrará la receptividad convenida. Lo más significativo de la secuencia, dejando de lado su carga pasional, es que es siempre Ingrid la que lleva la iniciativa amatoria porque es ella la que se ha doblegado desde el principio a los encantos del galán, en cuyo interior compiten vehementemente la química salvaje que desata en él la sueca con una profesionalidad ineluctable.

Sin embargo, no fue el obstáculo del beso el único que el film tuvo que sortear en su periplo hacia las pantallas. El guión de Encadenados hubo de ser sometido a diversas revisiones por parte de los censores de la Oficina Breen, pues la presentación que en él se hacía del personaje de Alicia como una mujer promiscua y licenciosa atentaba directamente contra el espíritu moralizante del Código Hays. Tras la presentación de la primera versión completa del guión para obtener la licencia de castidad necesaria para la exhibición del film, la RKO recibió la siguiente respuesta:

De nuevo deseamos subrayar el hecho de que antes de que esta película pueda ser aprobada, será necesario modificar las insinuaciones todavía presentes en relación a que su protagonista principal es una mujer de hábitos sexuales relajados. Esta sensación se desprende no sólo por el hecho de que en el inicio del filme se sugiere que está viviendo con un hombre, sino por las numerosas acusaciones e imputaciones que, en tal sentido, le hacen un gran número de personas a lo largo del guión y que no son negadas [...]

Incluso así, después de que Ben Hetch hubiese reescrito varias de estas polémicas escenas, el montaje final de la película fue nuevamente censurado y la RKO obligada a suprimir algunas de las más provocadoras de la secuencia de la fiesta en el apartamento de Miami, en que aparentemente Alicia mostraba aún flecos de moral disipada y comportamientos sexuales implícitos que podían hacer zozobrar al sufrido espectador.

Tras Encadenados la adorable Ingrid acabó Atormentada con Hitchcock y después marchó a Italia a rodar (por la hierba) con Rossellini, de quien concibió una hija (la también actriz Isabella Rossellini) sin haberse casado, hecho este que le cerró definitivamente las puertas de un Hollywood retrógrado y puritano hasta extremos insospechados. Hitchcock, lejos de arrojar la toalla, encontró una nueva musa rubia en la angelical Grace Kelly, princesa futura de Mónaco y sempiterna de cualquier cuento de hadas... pero esa es otra historia (y no la última, pues aún después habría de torturar con pájaros voraces y demás chantajes emocionales a Tippi Hedren).

1.En inglés la palabra hitch es un sustantivo que significa problema, dificultad o contratiempo. Al adoptar sólo la primera mitad de su apellido, Hitchcock se despojó del cock, jerga inglesa para designar al pene. Realmente Hitchcock era una auténtica polla en apuros

Alfred

Falsario de la culpa y la autoayuda,
del Pájaro sin jaula enjaulador,
amigo de las rubias, narrador
del Alma ensombrecida por la duda.

Sospecho magna Trama de razones
para un Frenesí tan edulcorado,
Sospecho en plano corto y en picado
tu huida Con la muerte en los ladrones.

Recuerda, tú que pueblas las alturas,
que el Vértigo a subir Encadenado
bien vale Confesar las travesuras.

Nos queda −Dios existe− ese legado
del gran auteur que fuiste en horas duras,
aquel que siempre supo demasiado

(de cine y de la vecina de al lado).