En el ámbito literario, el realismo ruso alcanzó sus más altas cotas de influencia en la estética narrativa decimonónica con la profundización psicológica de los personajes, la indagación de los conflictos del alma y la depuración estilística de mano de los reputados escritores León Tolstoi (1828-1910) y Fedor Dostoievski (1821-1881), ambos coetáneos de Charles Dickens, si bien separados de este no solo desde una perspectiva geográfica evidente sino también por una tradición cultural y una realidad social ampliamente diferentes.
Una primera distinción elemental entre ambos autores −al menos desde el enfoque con que nos proponemos abordar este texto− radica en que el primero de ellos, a diferencia tanto de Dostoievski como de Dickens, tuvo ocasión de asistir al nacimiento y a los primeros balbuceos del kinetoscopio de Edison y del cinematógrafo de los hermanos Lumiére; tanto así que llegó a afirmar sobre el nuevo medio que se trataba de un espectáculo inteligente, instructivo y altamente didáctico.
Tolstoi, que desde su juventud se había sentido profundamente atraído por la metodología de las ciencias exactas −ingresaré en la facultad de Matemáticas y no ocultaré que si he elegido esta rama de la ciencia, ha sido tan solo por la fascinación que ejercen en mí las palabras integrales, diferenciales, tangentes, y otras del mismo estilo−, escribió entre 1865 y 1869 uno de los hitos de su producción literaria, Guerra y paz, que junto con Ana Karenina (1873-1877) constituyen dos referentes fundamentales de la literatura universal. Uno de los planteamientos filosóficos que apuntalan el desarrollo de Guerra y paz reside en la visión "riemanniana" de la Historia que Tolstoi esgrime en su obra:
Solamente limitando esa libertad hasta el infinito, es decir, examinándola como una cantidad infinitesimal, nos convenceremos de la inaccesibilidad de las causas y, entonces, en lugar de la búsqueda de estas, la Historia tomará por objetivo la averiguación de las leyes [...] debe apartar la idea de causa y buscar las leyes comunes a todos los elementos iguales de la libertad, indisolublemente vinculados entre sí e infinitamente pequeños.
Concebida, pues, como una colección eterna de elementos (libertades) infinitesimales, la percepción tolstoiana del hecho histórico no puede más que pensarse como la integral1 de un inmenso océano de avatares colectivos, cada uno de ellos dependiente únicamente del margen de libertad experimentado por sus protagonistas. Continúa Tolstoi incidiendo en esta idea a lo largo de su novela:
Lo mismo que el sol y cada átomo del éter constituyen una esfera limitada, pero al mismo tiempo nada más que la partícula de un todo que por su inmensidad no es comprensible al hombre, así cada individuo encierra en sí mismo sus propios objetivos, aún cuando estos estén destinados al servicio de un interés general que no es capaz de comprender [...]
Y, al hilo de la interpretación anterior, argumenta el filósofo y docente José Antonio Marín Casanova:2
La Historia resulta así de la integral de un torbellino de acontecimientos en los que la libertad tiende a cero cuando su número tiende a infinito. Por eso la cantidad de nacimientos o de crímenes obedece a leyes matemáticas, ciertas condiciones geográficas y politicoeconómicas definen tal o cual forma de gobierno, o las relaciones entre la población y la tierra provocan los movimientos de los pueblos [...] aunque hay indicios textuales que nos sugieren una suerte de armonía preestablecida de corte leibniziano −Leibniz fue curiosamente junto con Newton (quien es recordado en más de una ocasión a diferencia de aquél, que no es citado), pero sin contacto con él, el creador del análisis diferencial al que Tolstoi apela como modelo de indagación nomológica−.
Dostoievski, por su parte, despunta en la misma época con la publicación de su obra magna Crimen y castigo (1866) y de Los hermanos Karamazov (1880). En un fragmento de la segunda −y a la postre última novela− puede leerse la siguiente declaración de escepticismo de Ivan Karamazov acerca de las nuevas geometrías introducidas por los matemáticos Georg Bernhard Riemann y Nikolai Lobatchevski, que ponían en tela de juicio algunos de los postulados clásicos de Euclides, y con las que probablemente entrase en contacto en su periodo de estudiante en la Escuela Militar de Ingeniería de San Petersburgo.
Sin embargo, hay que admitir que si Dios existe, si verdaderamente ha creado la Tierra, la ha hecho, como es sabido, de acuerdo con la geometría de Euclides, puesto que ha dado a la mente humana la noción de las tres dimensiones, y nada más que tres, del espacio. Sin embargo, ha habido, y los hay todavía, geómetras y filósofos, algunos incluso eminentes, que dudan de que todo el universo, todos los mundos, estén creados siguiendo únicamente los principios de Euclides. Incluso tienen la audacia de suponer que dos paralelas, que según las leyes de Euclides no pueden encontrarse en la Tierra, se pueden reunir en otra parte, en el infinito. En vista de que ni siquiera esto soy capaz de comprender, he decidido no intentar comprender a Dios. Confieso humildemente mi incapacidad para resolver estas cuestiones. En esencia, mi mentalidad es la de Euclides: una mentalidad terrestre [...] Si las paralelas se encontraran ante mi vista, yo diría que se habían encontrado, pero mi razón se negaría a admitirlo.
Asimismo, alimentó otros símiles matemáticos para reivindicar conceptos abstractos inherentes al ser humano −esa unidad con base de carbono, según la definición estrictamente orgánica que imperaba en Star trek−, tal es el caso del tratamiento literario de la voluntad y el deseo que el autor hace en Memorias del subsuelo: El deseo es una manifestación de toda la vida humana, y aunque en esta manifestación nuestra vida revela a menudo toda su miseria, sigue siendo vida y no la mera extracción de una raíz cuadrada.
A título anecdótico cabe destacar que Dostoievski no solamente llegó a conocer y a entablar una sincera relación de amistad con la (que más tarde sería) eminente matemática Sofía Kovaleskaya, sino que a un paso estuvo de erigirse en su cuñado de no ser porque Ana, hermana de la anterior, rechazara la oferta matrimonial que el escritor le hizo. Aun así, la admiración y el afecto que Kovaleskaya sentía por Dostoievski se mantuvo incólume hasta el final.
El cine ha sido enormemente pródigo en lo que concierne al espíritu de la obra de ambos novelistas. Destacaremos aquí la adaptación de Crimen y castigo llevada a cabo por Josef von Sternberg en 1935, la versión de Los Hermanos Karamazov realizada por Richard Brooks en 1958, a la Ana Karenina interpretada por Greta Garbo en 1935 bajo las órdenes de Clarence Brown (esta es, de hecho, una de las novelas que en más ocasiones ha sido llevada al cine) y la épica traslación a la pantalla de Guerra y paz rubricada por King Vidor en 1958; asimismo cabe celebrar los filmes El idiota y Noches blancas, adaptaciones ambas correspondientes a las novelas homónimas de Dostoievski trasladadas al cine de la mano de Akira Kurosawa en 1951 y de Luchino Visconti en 1956, respectivamente; por otro lado, es más que reseñable el hecho de que una parte de la producción del cineasta francés Robert Bresson se basa (o se inspira formalmente) en la obra de Dostoievski, tal es el caso de Cuatro noches de un soñador (1969) −nueva adaptación de la novela corta Noches blancas−, Una mujer dulce (1971) o la más conocida El carterista, que bebe de las fuentes principales de este autor cuando retrata los tortuosos caminos de la conciencia, la culpa y la redención del protagonista; y qué duda cabe de que también el admirado Woody Allen se deja imbuir por los lugares comunes de la literatura de Dostoievski para inspirar las tramas de soberbios filmes como Delitos y faltas (1989) o, más palpablemente, Match Point (2005), donde incluso el protagonista (Jonathan Rhys Meyers) aparece en una ocasión leyendo Crimen y castigo. Esta misma obra es la que −acomodándose a la galería de almas enfermas que pueblan el discurrir del filme− selecciona Van Heflin de la librería de la mansión Ivers para "instruirse" en tanto aguarda la llegada de Barbara Stanwyck en El extraño amor de Martha Ivers (Lewis Milestone, 1946), aunque al final, pudores aparte, terminara confesando que solo se disponía a contemplar sus dibujos.
En el caso de León Tolstoi −Ya verán cómo este pequeño y ruidoso artefacto provisto de un manubrio revolucionará nuestra vida: la vida de los escritores−, su conexión con el cine fue particularmente nutricia. De hecho, el escritor intuyó desde sus orígenes el cariz revolucionario del antedicho artefacto en lo que a enriquecimiento de los recursos y las posibilidades expresivas se refería:
Tendremos que adaptarnos a lo sombrío de la pantalla y a la frialdad de la máquina. Serán necesarias nuevas formas de escribir. He pensado en ello e intuyo lo que va a suceder. Pero la verdad es que me gusta. Estos rápidos cambios de escena, esta mezcla de emoción y sensaciones es mucho mejor que los compactos y prolongados párrafos literarios a los que estamos acostumbrados. Está más cerca de la vida. También en la vida los cambios y transiciones centellean ante nuestros ojos, y las emociones del alma son como huracanes. El cinematógrafo ha adivinado el misterio del movimiento. Y ahí reside su grandeza.
Y se convirtió, además, en el gran profeta de lo que supondría el nacimiento y desarrollo de un tipo de arte nuevo y completamente diferente a todo lo que se había visto hasta el momento:3
Hace un rato estaba sentado a la orilla del estanque. Era un mediodía caluroso, mariposas de todos los colores y tamaños revoloteaban a mi alrededor, bañándose y zambulléndose en la luz del sol, aleteando entre las flores durante su corta −cortísima− vida, porque con la puesta de sol dejarían de existir.
Pero allá en la orilla, junto a los juncos, me fijé en un insecto con pequeñas motas color lavándula en sus alas. También él revoloteaba en círculos. Aleteaba con obstinación, y los círculos eran más y más pequeños. Observé atentamente la zona. Entre los juncos se sentaba un gran sapo verde de ojos fijos y cabeza aplastada, que respiraba aceleradamente; su garganta brillaba con reflejos blancos y verdosos. El sapo no miraba a la mariposa, pero ella volaba siempre sobre su cabeza sobre su cabeza como para hacer notar su presencia. ¿Qué ocurrió? El sapo levantó la cabeza, abrió su enorme boca y −¡asombroso!−el insecto se introdujo en ella deliberadamente. El sapo cerró rápidamente las mandíbulas y la mariposa desapareció.
Recordé después que el insecto llega así al estómago del sapo, poniendo en él sus huevos; que maduran y reaparecen en la Madre tierra convertidos en larvas, en crisálidas. La crisálida se transforma en oruga y de esta surge una nueva mariposa. Entonces recomienzan los juegos bajo el sol, los baños de luz y la creación de nuevas vidas.
Lo mismo ocurre en el cine. En los juncos del arte cinematográfico se sienta el sapo: el hombre de negocios. A su alrededor revolotea el insecto: el artista. Pero no significa destrucción. No es sino uno de los métodos de procrear, de propagar la especie; en el estómago del hombre de empresa se lleva a cabo el proceso de siembra y maduración de las semillas del futuro. Estas semillas saldrán a la Madre tierra para recomenzar una vez más sus hermosas y brillantes vidas.
1El
concepto de integral de Riemann data de 1854, luego es quince años
anterior a la obra de Tolstoi
2La
concepción tolstoiana de la Historia, Thémata: Revista de
filosofía, ISSN: 0210-8365, nº 6, 1989, pp.
95-106
3David
Bernstein para el diario New York Times, 31 de enero de 1937
(según la traducción de Isabel Villena incluida en Los
escritores frente al cine, VV. AA., ed. Fundamentos, 1981)
